Здравствуйте!

 

У меня в блоге накопилось некоторое количество обзорных статей по японскому театру. Посмотреть можно .

Готов услышать критику.

Может, в раздел "Япония" лучше?

Там бы статьи пригодились, а еще полезнее не ссылку на блог давать, а прямо текст в пост вставить.

Раздел "Япония" не заметил. Или вы про тот, который "Япония и японский язык?".

Поглядите пожалуйста тот объём - оно уместен в постах форума?

Отредактировано Апреля 20, 200817 г от Ruuga-sensei (см. историю изменений)

Раздел "Япония" не заметил. Или вы про тот, который "Япония и японский язык?".

он самый

 

 

Поглядите пожалуйста тот объём - оно уместен в постах форума?

по-моему, вполне себе уместен, информационное поле вашего блога очень узкое, поэтому посты кажутся такими длинными. Я поговорю с модератором раздела о переносе вашей темы.

OK. Спасибо.

Итак, постепенно постараюсь опубликовать здесь мои обзоры (составленные по несколько источникам, преимущественно - бумажным) японского театра.

Если кому-то интересена востояная драматургия в целом - логичнее обратиться в .

 

Gaku = Gaku-taichou = Gaku=senchou = Gaku-sensei = Ruuga-sensei :wacko:

 

Здесь публикуемые материалы придётся несколько скорректировать. И ссылки по тексту сложно расставить заново, поэтому тут их будет меньше.

 

К сожалению, мне не удалось ни в каком виде найти следующие публикации

1. Григорий Козинцев. Пространство трагедии. Л., ”Искусство”, 1973, с. 13.

2. Н. Конрад. Очерки японской культуры. М., ”Художественная литература”, 1973.

3. А. Глускина. Об истоках театра Но. - В сб. ”Театр и драматургия Японии”. М., ”Наука”, 1965.

Если кто-то может чем-то помочь, пожалуйста [url="http://layer13th.last-step.ru/who/" target="_blank" rel="nofollow">свяжитесь со мной.

 

Итак, первая часть - начало становления. Написал как смог, буду рад улучшить качество с Вашей помощью. Источник - , комментировать лучше в этом форуме.

Если есть необходимость обсудить вопросы по теме, являющиеся оффтипиком здесь - свяжитесь со мной. Пришлю ссылку на еретический форум.

 

Просьба соблюдать [url="http://layer13th.last-step.ru/rules/" target="_blank" rel="nofollow">эти правила.

 

---

 

В Японии до наших дней сохранились три старинных театральных жанра.

 

Это прежде всего возникший в XIV веке театр Но. В большой, построенной по законам контраста, программе этого театра лирико-музыкальные драмы чередуются с фарсом кёген.

 

Значительно позже, в XVII веке, появились как зрелища для простых горожан театр Кабуки и театр кукол Дзёрури.

 

Расщепления на драму и комедию в репертуаре Кабуки и Дзёрури не произошло. Многоактные пьесы с развитой сюжетной фабулой легко совмещали в себе напряжённые драматические ситуации и комедийный гротеск.

 

 

Каждый из старинных театральных жанров Японии имеет свою чётко очерченную индивидуальность с свою долгую историю. Пьесы замечательных драматургов не сошли с подмостков сцены и до сих пор исполняются согласно многовековым канонам и традициям. Традиции эти передаются от мастера к ученику, и в актёрских династиях составляют драгоценное семейное наследие.

 

Сквозь отстоявшиеся веками театральные формы неизбежно проникают новые ритмы истории, освежая трактовку роли, трансформируя исподволь структуру спектакля. Так постепенно накапливаются перемены даже в старейшем, казалось бы, навеки застывшем театре Но. Однако даже это направление, наиболее далёкое от нашего времени, не потеряло своего былого обаяния. Оно всё ещё восхищает зрителей, её классические традиции плодотворны, и продолжают оказывать воздействие на японское искусство, даже такое современное как кинематография. По признанию замечательного кинорежиссёра Акиры Куросавы, школой его был именно театр Но.

 

Старейший японский театр Но существует уже более шестисот лет. Датой его рождения обычно считается 1374 год, когда в присутствии сёгуна Асикага Ёсимицу силами труппы провинциальных актёров было исполнено ”священное саругаку” (род мистерии). Спектакль снискал одобрение сёгуна (главного полководца), как титуловали верховных правителей Японии, пришедших к власти во время феодальных междоусобиц. Отныне можно было расчитывать на его покровительство.

 

Во главе труппы стоял талантливейший актёр сочинитель пьес и их постановщик Каннами (Канъами) Киёцугу (1333-1384). Он исполнял важнейшую роль ”окина” (”старца”). В этой древней мистерии, имевшей благознаменательный смысл, ”старец” в белой маске олицетворял собой небесное божество. Персонаж пришёл в театр Но из народных мистериальных представлений и связан с культом предков.

 

В спектакле учавствовал в детской роли старший сын Каннами, получивший в последствии имя Дзэами (Сэами) Мотокиё (1363-1443). Каннами создал театр Но, Дзэами привёл его к рассвету.

 

Тут имеет смысл вспомнить, что Синто (на сколько мне известно) изменилось с приходом буддизма, то есть известное ныне Синто отличается от древнего японского Синто.

 

В синтоистских храмах исполнялись мистерии ”кагуа”. Синтоизм - первобытная религия Японии. Она сложилась из очень древних верований. В их числе поклонение предкам, культ солнца, пережитки тотемизма, анимизм. Вся природа представлялась олицентворённой и живой. В театре Но действуют духи сосен (”Такасаго”), дух банановой пальмы, дух вишни и т.д.

 

Из Китая примерно в VIII веке было занесено мастерство ”сангаку” (по-китайски ”саньсюэ”). Народная этимология осмыслила это слово как ”саругаку” - ”обезьянье искусство”, ”обезьянничание”. ”Саругаку” стало простонародным увесилением, в наши дни мы назвали бы его ”эстрадой”.

 

Удивительная способность театра Но к гармончиескому синтезу - один из главных секретов его мастерства. Он сочетал в себе народный гений, всегда гуманный и правдивый, с изысканным изяществом придворного зрелища, философскую углубленность драмы с дерзкой шуткой балаганного фарса, поэзию древности с новой поэзией, песней, эпическим сказом.

 

Дзэами возглавил театр Но после смерти своего отца. В течение своей долгой жизни ему пришлось испытать превратности судьбы. Когда умер сёгун Ёсимицу, Дзэами впал в немилость и был на время сослан.

 

Однако его любимое дело не погибло, театр Но выстоял. Именно он - вершина искусства эпохи Муромати (XIV-XV вв.).

Отредактировано Апреля 25, 200817 г от Ruuga-sensei (см. историю изменений)

В предыдущей части мы рассмотрели становление японского театра. Теперь перейдём ближе к визуализуемой тематике.

 

Эпоха Мурамати ознаменована расцветом средневекового искусства: театра, зодчества, живописи, художественных ремёсел. Новые приёмы мастерства были найдены в поэзии. В театре Но прославляется умиротворение, наступившее в стране, правда, оно оказалось непрочным и недолговечным.

 

Позади осталась блистательная хэйанская эпоха (IX-XII вв.). В столице Хэйан (ныне г. Киото) процветала прекрасная культура - своего рода японская "античность". Потомки старой родовой знати - придворные аристократы создали культ утончённой красоты и вели "сладкую жизнь" в великолепных дворцах, наполненных шедеврами искусства. Больших высот достигли поэзия и художественная проза. В начале XI века появился большой роман мирового значения "Повесть о Гэндзи" (Гэндзи-моноготари). Театр Но охотно инсценировал эпизоды из этого романа.

 

 

 

Хэйанцы потерпели жестокий разгром в кровопролитных войнах XII-XIII веков. Борьба между двумя враждебными лагерями феодалов Тайра и Минамото потрясла всю Японию и породила легенды и эпические сказания. Войско Тайра, которое было оплотом хэйанских аристократов, погибло в морской битве при Данноура 1185 году.

 

Сказания о борьбе Тайра и Минамото положены в основу романа-эпопеи "Повесть о Тайра" ("Хэйкэ-моногатари"), созданного неизвестными авторами в начале XIII века.

 

Дух погибшего война не возносился в обитель богов Вальгаллу, как повествовали, ныне популярные, скандинавские мифы, а, согласно буддийским мировоззрениям, низвергался в бездну ада, где враги вечно продолжали бой (пьеса "Киёцунэ").

 

Эстетика театра Но выдвинула два ведущих принципа: "мономанэ" и "югэн". Мономанэ (буквально: "подражание") - сценическая правда. Согласно Дзэами, "мономанэ" требовало от актёра полного перевоплощения в сценический образ, чтобы (как говорил Станиславский) не "казаться", а "быть". Между сценой Но и уборной актёров находилась так называемая "зеркальная комната".

 

Вот что говорит в своей книге "Пространство трагедии" кинорежиссёр Григорий Козинцев, который в свою бытность в Японии много говорил о традициях Но с Акира Куросавой:

 

Я начинаю понимать, что "надеть маску" - процесс такой же сложный, как "вжиться в роль". За долго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уже нет по отдельности, человека и маски, теперь это одно целое.

 

У театра Но есть своя "сверхзадача" - вызвать "сверхчувствование". Сострадание, ужас, восторг - всё должно решиться в особом чувстве наслаждения красотой. Красота эта может вмещать в себя, казалось бы, уродливое, демоническое, страшное, которое в театре Но переходит в свою противоположность - "прекрасное".

 

Театр Но часто сравнивают с древнегреческим театром. Главный актёр ("ситэ" или, пользуясь греческим термином , "протагонист") выходит в маске. "Спутник" его, цурэ, тоже носит маску, если он изображает женщину или сверхъестественное существо. Актёры других амплуа даже не гримируются.

 

Драмы театра Но носят название "ёкёку". До нашего времени дошло только двести тридцать пьес, но было их более двух тысяч. Пьесы, созданные до появления театра Но, не сохранились. Впрочем, известно, что Каннами переработал некоторые старинные пьесы театра дэнгаку. В свою очередь, большинство пьес Каннами были переработаны его сыном Дзэами. Изменения вносились и позднее. В театре создалось как бы двойное амплуа: актёр-драматург. Сходное явление мы наблюдаем и в Европе, достаточно вспомнить Шекспира и Мольера.

 

Великий драматург Дзэами написал более ста пьес и сотрудничал во многих других. Ему принадлежит главный вкад в драматургию театра Но. Он был не только драматургом, но и композитором, хореографом и постановщиком пьес. Дзэами создавал точную режиссёрскую разработку. Некоторые его мысли о театральном искусстве не устарели и теперь. Он составил несколько трактатов об искусстве Но и среди них знаменитую "Книгу цветов" ("Каденсё")

 

Кроме Дзэами, в создании репертуара Но учавствовало ещё несколько драматургов школы Кандзэ: сын Дзэами - Дзюро Мотомаса (1395-1459) и Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435-1516). После XVI века творческая энергия театра Но иссякает, новых пьес уже не создают.

 

В пьесе Но можно выделить две части (два действия). В конце первого действия главный актёр - ситэ уходит по мосту за пятицветную занавеску, чтобы переодеться. На сцене в это время, обычно, разыгрывается интермедия (аи). Простак - кёген выходит на авансцену. Обычно это сельский житель. Действие как бы замирает на время и возвращается вспять. Кёген рассказывает какую-нибудь местную легенду, приоткрывая завесу над тем таинственным, что совершалось в первом действии.

 

Происходит "превращение", ситэ выходит в новом облике, как сверхъествественное существо. Главного актёра до превращения принято называть "маэдзитэ", а после превращения - "нотидзитэ".

Продолжаем обзор японского театрального искусства.

 

Средневековый фарс-кёгэн, жизнерадостное скоморошье искусство - имеет те же истоки, что и театр Но: народные зрелища (Саругаку и Дэнгаку).

 

Фарс-кёген сложился в полноправный театральный жанр одновременно с музыкальной драмой Но, в первой половине XIV века. Вместо принципа "югэн" фарс выдвинул другой принцип игры: "окасими" (комизм). в сочетании с мономанэ (жизненной правдой). Актёры фарса правдиво и достоверно изображали людей своего времени. Кёген вышел из народной среды и поэтому язвительней всего высмеивает феодалов и духовенство.

 

В фольклоре и фарсе сложились противоборствующие пары персонажей: настоятель храма и послушник, князь - даймё и озорной сметливый парень из народа, лишь по виду простодушный дурачок. Слуга Таро японского фарса и Хикоити народной сказки принадлежит к бессмертному типу "дурачков", которым всегда удаётся провести и высмеять своего господина.

 

 

 

Народный юмор зорок, он подмечает смешные и слабые стороны своих властителей. Даймё и священники - отрицательные комические типы. Даймё в фарсе - тупой и заносчивый феодал, невежественный до последней степени. Он всё время попадает в нелепые ситуации. Настоятели храмов, монахи, все, кто причастен к духовенству, отличаются непомерной жадностью.

 

В бытовых фарсах действуют злая жена и робкий муж, тесть и глупый зять... Сочинители кёгэнов находили в сокровищнице фольклора бесчисленные сюжеты для фарсов и сами придумывали забавные ситуации.

 

Конструкция фарса не сложна: короткий пролог и два-три эпизода, - ведь длится фарс очень недолго, минут пятнадцать.

 

Маску надевал только актёр в роли фантастического существа: бога грома или чёрта. Само собой, это комические черти, они смешат, а не пугают.

 

Костюмы в кёгэне обычные, бытовые. Подчёркнута нелепость придворного костюма: модные в то время длинные штаны, которые волочатся по земле. Даймё на подмостках выглядит смехотворно...

 

Встаёт вопрос, как же могли настоящие даймё поощрять такие фарсы? Острая народная сатира в фарсах-кёгэнах всё же несколько смягчена, и, кроме того, фарсы исполнялись в театре Но, как интермедии между драмами, своего рода клоунады. К ним не относились серьёзно.

 

С течением времени средневековый фарс потерял творческий импульс, живое искусство импровизации заглохло, кёгэн принял канонические формы.

 

Не правда ли очень похоже на историю развития любой профессии? Сначала появляются люди, которые завоёвывают признание и уважение для какого-то рода деятельности, потом на их место приходят посредственности, и так появляется шаблонное исполнение прописанных обязанностей. Таким, образом менеджером проектов сейчас себя называет каждый, даже если у человека только два проекта - поесть и облегчиться.

 

В истории кёгэна прославлены три театральные школы. Из них особенно знаменита школа Окура, основанная талантливым артистом и сочинителем фарсов Компару Дзэнтику (1405-1520). Артисты этой школы и до сих пор сохраняют её традиции.

 

До нас дошли около трёхсот кёгэнов, записанных и изданных в XVII веке, но было их гораздо больше. Импровизации легко выступали на подмостках и, не закреплённые в текстах, забывались.

 

Всё же и то, что осталось, - бесценное свидетельство, созданное самим народом, о людях и нравах японского средневековья. Это и до сих пор источник весёлого смеха.

Продолжаем изучать историю японской культуры.

 

Замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) писал свои пьесы в эпоху позднего феодализма на стыке двух времён, старого и нового. Власть правящего военного сословия была ещё крепка, но "злато и булат" уже начали свой спор.

 

В самом начале XVII века один из князей - хитроумный и удачливый Токугава Иэясу сумел в решающей битве одолеть своих соперников. Он осуществил давнюю мечту всех прежних сёгунов: привести к подчинению воинственных феодалов и объединить Японию. Правительство Токугава (бакуфу) обосновалось в городе Эдо, ныне он называется Токио. В стране был введён жёстко регламентированный режим.

 

Всю тажесть его испытали на себе крестьяне. В пьесе Тикамацу "Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба" служанка в харчевне жалуется: "Отец мой - крестьянин из деревни Ёкота. Ему уже шестьдесят шесть лет, и вот его, старика, бросили в водяную темницу за недоимку. Требуют с него два мешка с лишним рисового зерна". В такой темнице люди находились по горло в воде.

 

Подлинное имя драматурга - дворянское: Сугимори (родовое прозвище) Нобумори (личное имя). Тикамацу Мондзаэмон - его театральный псевдоним - звучит простонародно.

 

 

 

Литература XVII столетия свежестью, смелостью и новизной в известной мере напоминает европейскую литературу Возрождения. Сначала она поставляла, что называется, "чтиво", способное позабавить и заинтересовать горожан. Но к концу века в поэзии и прозе появились великолепные мастера: писатель Ихара Сайкаку, поэт Мацуо Басё и другие.

 

Так же стремительно шли к вершинам искусства народные театры Кабуки и Дзёрури. Сначала выступали труппы танцовщиц, потом мальчиков-подростков. Они были запрещены. В эпоху Гэнроку появились великолепные актёры: в Эдо - Итикава Дандзюро Первый, а в Киото - Саката Тодзюро.

 

Пьесы для театра Кабуки сильно отличались от музыкальных драм театра Но, хотя на первых порах и заимствовали сюжеты и отдельные приёмы. Актёры выступали без масок, но применялся символический грим: например, красные полосы на лице изображали гнев.

 

Многоактные драмы кабуки должны были вызвать ужас и сострадание. В так называемых "исторических драмах" изображалось условное средневековье с кровавой вендеттой, поединками и убийствами. Давались "мещанские драмы" из современной жизни. Зрители проливали потоки слёз, когда злосчастная судьба разлучала любовников.

 

Как Шекспир искал сюжеты в старых хрониках и новеллах, так и Тикамацу оживил рассказы и легенды, запечатанные в старинных романах и эпопеях. И всё же Тикамацу даже в своих исторических пьесах с полной поэтической свободой изображал новых людей своего времени.

 

Несмотря на большой успех его пьес, Тикамацу постепенно охладел к театру Кабуки и увлёкся театром Дзёрури. В театре Кабуки властвовал актёр, в театре Дзёрури - драматург. Конечно, и драматург был в известной мере ограничен, набор кукол навязывал ему условные типы, надо было считаться с возможностями рассказчика (гидаю), но всё же сочинитель пьес чувствовал себя свободнее, у него, что называется, были "развязаны руки".

 

Анатоль Франс писал в своей статье "Гросвита в театре марионеток": "... они (марионетки) сделаны именно для того, что они делают, их природа соответствует их назначению, и они достигают совершенства без всяких усилий. Марионетки... созданы по образу и подобию дочерей мечты".

 

В театре Дзёрури рассказчик ведёт своё напевное повествование под аккомпанимент сямисэна (род трёхструнной гитары). Слово соединено с пантомимой.

 

В XVII веке возникло много трупп Дзёрури: в Киото, Эдо и других городах. На острове Авадзи в деревне Итимура (она получила название "город кукол") и до сих пор существуют потомственные компании кукловодов, но наибольшей славой пользуется старинный театр Бунраку-дза в городе Осака.

 

В труппе дружно работают кукловоды и музыканты, но ведущая роль традиционно принадлежит певцу расказчику. Драматическая поэма Дзёрури ведёт своё начало от народного эпического сказа. В тексте её не обозначены действующие лица, но - как в пьесе Но - даются традиционные указания, где повысить или понизить голос, в каком ритме или какой манере следует исполнять то или иное место. Рассказчик ведёт повестование и "от автора", и от лица всех героев пьесы, то есть должен обладать исключительной способностью к мгновенному перевоплощению.

 

Пьесы для кукольного театра, сочинённые Тикамацу, обычно называют "старыми дзёрури". Вот что говорил он них Тикамацу:

 

Старые дзёрури похожи на нынешние похоронные речи, нет у них ни цветов, ни плодов. С того самого времени, как начал я сочинять, я вложил всё своё сердце в мои труды, потому и удалось мне понять дзёрури на небывалую доселе высоту.

 

Свои первые дзёрури Тикамацу создал для Киотского театра кукол Мандзю-дза, основанного в 1675 году известным певцом-рассказчиком Удзи Каганодзё.

 

Дзёрури его с большим успехом прошли в городе Осака, где в 1684 году открыл свой театр Такэмото Гидаю Первый. Имя "гидаю" стало нарицательным для певцов-рассказчиков кукольного театра.

 

В жизни Тикамацу произлшёл большой перелом, он перехал из Киото в Осаку и стал драматургом театра Такэмоно-дза. В 1703 году на сцене этого театра была исполнена первая "мещанская драма" Тикамацу "Самоубийство влюблённых в Сонэдзаки". Впервые родилась подлинная народно-гуманистическая драма. Гибель любящих вызвала всеобщее сочуствие зрителей.

 

Тикамацу создал двадцать четыре "мещанские драмы". Среди наиболее известных и любимых можно назвать дзёрури "Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба" (1708), "Гонец в преисподнюю" (1711), "Копьеносец Гондза в двойном плаще" (1717), "Девушка из Хаката в пучине бедствий" (1718), "Самоубийство влюблённых на Острове Небесных сетей" (1720), "Масляный ад" (1721). Все они переведены на русский язык и изданы в двух книгах:

 

1. Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы. Перевод с японского Веры Марковой. М., "Художественная литература", 1968.

2. Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. Перевод с японского В. Марковой и И. Львовой. М., "Искусство", 1963.

 

В основу пьесы, согласно обычаям того времени, часто клалось подлинное происшествие. Известно, что убийство, изображённое в "Масляном аде", на самом деле произошло в 1721 году накануне Праздника мальчиков и немедленно было инсценировано в театрах Кабуки и Дзёреру. Но, конечно, событие не изображалось протокольно, драматург мог дать волю своему воображению.

 

Главный герой в "Масляном аде" - убийца Ёхэй. Великий драматург показал его характер в развитии. Весь путь постепенного падения Ёхэя прослежен от самого детства. И сама тема, и её разработка скорее напоминают современные японские фильмы, чем старинные пьесы.

 

Любовницы Ёхэя - продажные девушки - весьма мало романтичны. В пьесе нет настоящей любви.

 

Во всех "мещанских драмах" Тикамацу три действия. Обязательно присутствуют митиюки (песня странствия). У Тикамацу митиюки предваряет трагическую развязку в финале. Герои уходят в последний путь.

 

Стремясь к правде, Тикамацу ставил перед собой вопросы: что такое правда театрального искусства? Каково соотношение между житейскими фактами и правдой образа, во-первых, между правдой образа и условной природой театрального искусства?

 

Тикамацу учил показывать правду жизни в обощённых образах, насыщая из творческой фантазией, но фантазия, по его мысли, не должна далеко отлетать от действительности. Вот печему "искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом".

 

Дзэами и Тикамацу принадлежат к плеяде великих драматургов наряду с Калидасой и Софоклом, Кальдероном и Мольером. От встречи с ними "родится наслаждение искусством".

Сейчас о Дзэне слышали многие. Есть много сайтов, посвящённых сему навправлению. По-немногу мудрость Дзэн осваивают управленцы и программисты.

 

Информации всех типов/видов можно найти много, однако понимания - крохи. Я постараюсь описать (как смогу) развитие Дзэн в Японии. Быть может, кому-то эта информация поможет в его личном развитии.

 

В феодальной Японии продвижение по ступеням службы требовало хорошего знания китайского языка и письменности. На китайском языке, как на латинском в Европе, составлялись документы, велась деловая переписка. Хранителями книжных знаний и наставниками были учёные монахи. Постепенно самураи приобщились к сложной системе средневековой образованности.

 

Буддийские монастыри стали играть особенно большую роль в "Смутное время" феодальных междоусобиц.

 

 

 

Буддизм с течением времени разделился на несколько ветвей. В эпоху Муромати приобрёл особое влияние дзэн-буддизм, занесённый из Китая в конце XII века.

 

В Киото, где в районе Муромати проживал сёгун Ёсимицу (отсюда название эпохи), было пять высоко чтимых дзэн-буддийских монастырей. Дзэн-буддисты Китая и Японии поддерживали связь между собой. Монахи этой секты были советниками сёгуна по вопросам сношений с континентом. При содействии дзэн-буддистов в Японию проникли некоторые элементы китайской культуры времён Юаньской (XIII - XIV вв.) династии. Именно эпоха Юаньской династии (при владычестве монголов) считается "Золотым веком" китайского театра.

 

Философско-религиозное учение Дзэн получило большое распространение среди военного сословия. Самураев привлекло в этом учении отсутствие обременительной ортодоксальной догматики (во всяком случае "для мирян") и сложных церемоний.

 

Дзэн-буддизм учил, что в каждом человеке от рождения живёт Будда (высшее духовное начало). Аналитический разум с его аппаратом мысли и слова согласно этой доктрине ограничен, он способен лишь затемнить постижение истины. Средует сосредоточить мысль путём напряжённого созерцания, пока на высшей его ступени обычный разум не будет поглащён высшим духовным началом, и тогда наступит внутреннее озарение ("сатори"). Иногда оно может прийти внезапно, интуитивно, подобно вспышке молнии.

 

Дзэн-буддизм активно воздействовал на искусство. В соответствии с его учением, искусство любого рода, если оно помогает постичь духовную суть явлений иллюзорного с точки зрения буддизма материального мира, - есть мост к вечной истине. Отсюда особое понимание красоты, сильно повлиявшее на многие формы японского искусства. Родилась новая эстетика и новый стиль. Они нашли своё выражение в садовой архитектуре (знаменитый "Сад камней") и в интерьере японского дома, в "чайной церемонии", в керамике, "искусстве букета" (икебана) и, наконец, в театре.

 

Красота гармоническая, возвышенная, словно затаённая в глубине созерцаемого предмета, не допускала ничего лишнего, чрезмерного. В "Саду камней" - только камни и заглаженный волнами песок...

Собственно вот и всё, что хотел сказать.

Обсуждение театрального искусства логично вести здесь.

Со мной можно связаться через личные сообщения сего форума.