Теперь я спокоен за свои слова, потому как из неё узнал лишь правильные названия тех категорий, которые пытался объяснить. Оказывается, я лишь заново изобрёл велосипед. Впрочем, это-то не удивительно, а куда более занимательно то, что я дошёл до этого всего окольными путями своего понимания. Оказывается, выведенный мною принцип «Ящика Пандоры» - ни что иное как «театр жестокости» Арто, а упоминаемая мною эзотерика в сюжете как ключ восходит всё к нему же с его метафизикой. И именно метафизика является яблоком раздора между мной и вами:
Критика метафизики
В 1920-е годы метафизика была подвергнута радикальной критике со стороны логического позитивизма. Составной частью этой критики была верификационная теория значения. В соответствии с ней, значение какого-либо утверждения должно сводиться к чувственным восприятиям; если для какого-то утверждения указать такие восприятия невозможно, то такое утверждение считается бессмысленным. В частности, бессмысленными должны считаться все утверждения о Боге, об универсалиях, о первых причинах, о независимо существующем физическом мире, поскольку они неверифицируемы. Задачей философии должно быть не установление логической структуры мира, как считала метафизика, а анализ смысла слов.
Тык
Ну, и статья лишь подтверждает, что от зрителя аниме, как и от зрителя театра, требуется определённый уровень, подготовка и фантазия:
современная японская анимация, которая зачастую так же требует особо подготовленного зрителя и в смелом эксперименте рискует его потерять» (из заключения приведённой мною статьи).
Меньше всего для меня мультипликация — кинематограф. С ним её объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания плёнки через проектор — способы чисто химические и чисто оптические. В остальном — совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная. Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности, например. Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только чёрного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук — гудок паровоза или парохода, и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность — угадываемая реальность и внезапная радость узнавания. В игровом кинематографе это невозможно, но в нём и другие задачи. А в театре — правдивый жест на фоне условности, и внезапно разверзающаяся реальность, как лава, на тебя обрушивается. Там наше сознание подготовлено к переживанию.
Снег на траве. Юрий Норштейн
Статья действительно очень дельная, немного тяжёлая на терминологию, но зато богатая на примеры. Творчество Триггера в пример, ну кто бы мог подумать, приводится тоже, в частности «Kill La Kill» и прошлые работы ещё в Гайнаксе вроде «FLCL» и «ГурЛага»:
Если возвести идею абсурда в абсолют, то получится FLCL или Bobobo-bo Bo-bobo; если основать на ней сюжет — Kill la Kill.
Впрочем, абсурд, алогичность, сюрреалистический юмор не обязательно возводить в абсолют и строить на них произведение целиком, рискуя получить от массового зрителя критику о невнятости и непонятности (как произошло с FLCL и всегда происходит с аналогичными работами).
Очень понравилось, как ловко все эти зрительские придирки о штампах и шаблонных персонажах автор статьи трактует как художественное решение:
Критика эта, однако, малообоснованна по двум причинам: во-первых, чтобы стать коммерчески успешными, качественные работы уделяют достаточное внимание дальнейшей проработке важного персонажа и его соответствию сеттингу; а во-вторых, индустрия в принципе существует за счёт того, что каждый раз использует ограниченное количество востребованных типажей и сюжетов, перекомпоновывая их по-новому, помещая в иное место и время и оформляя наиболее привлекательно. То есть по сути происходит то же самое, что всегда происходило в театре и литературе и затем начало происходить в кинематографе, — только из-за высокой концентрации произведений во времени (больше полутора сотен в год) и пространстве (неяпонское аниме — уже «не аниме») модульность всей системы бросается в глаза гораздо сильнее.
То, что многие называют кривлянием, в итоге оказывается кэмпом, а театральная сцена в анимации обретает беспрецедентную вариативность и расширяет театр до перфоманса. И это всё нужно понимать. Сцена про «вальсирование во взрослую жизнь» и меха в платье - это всё театральная манерная образность, вызывающая эффект «очуждения», дабы зритель обратил внимание на то важное, что хочет сказать автор. Кокпиты франксов, общежитие 13-х и садик плантации - это всё сцены, завуалированные под мир. И т.д. и т.п.
Когда реалистичность, приближенность к жизни перестаёт быть основополагающим элементом произведения, либо же когда автор стремится сознательно разграничить реальное и образное, то концепция театрального действа трансформируется в нечто иное. В этом смысле используется традиционное восприятие театра как места для воспроизведения событий прошлого, мифа, некой отвлечённой сказки с предопределённым сюжетом, условно оформленным местом действия и ограниченным числом действующих лиц; так что неудивительно, когда способ театрального reenactment сливается с другими схожими формами условного донесения информации — в частности литературной книгой, зачитываемой рассказчиком, и книгой с картинками — показывающей сказкой.
«[Объективный и конкретный театральный язык] вторгается в чувственную сферу. Отбросив обычное для Запада словоупотребление, он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступлённо повторяет всё те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом в конечном счёте превосходит лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая примеры новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов»
театр «сможет вновь стать самим собой, — то есть средством для создания истинной иллюзии, — только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращённым к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане»
Пространство дуэльной арены не подчиняется законам физики и логики — вместо этого оно заполняется символами, визуально раскрывающими образ противника (рисунки 41, 42). Наконец, меч, который дуэлянт вытягивает из груди своего партнёра, вовсе представляет собой физическую манифестацию чувств (рисунок 43).
Подобно Василию Кандинскому, говорившему о «великом реализме» и «великой абстракции», Оскар Шлеммер из «Баухауза» обозначил два фундаментально различных творческих пути в театре: «психической выразительности, возвышенных эмоций и пантомимы» либо «математики в движении, механики суставов и шарниров, точности ритмики и гимнастики» [11]; оба, если следовать им до конца, могут привести к созданию предмета искусства — равно как и соединение обоих путей способно дать слитую художественную форму. И, как мы увидели, современная японская анимация следует всеми тремя путями.
